Oltre la valle della morte com Max Andersson

Conversazione con Max Andersson di Sasa Rakezic a.k.a. Aleksandar Zograf 

• traduzione di Alberto Frigo

Lunga vita al fumetto! Nell’universo del fumetto si possono superare molti limiti. Il tuo eroe può viaggiare tranquillamente da questo mondo al Regno della Morte, o può esserci un personaggio di nome Car-Boy che è metà uomo e metà macchina. Tutto è possibile nei fumetti di Max Andersson. E lo stesso Max Andersson ha infranto più di un limite: è un artista svedese che vive in Germania ed è diventato famoso a livello mondiale per aver pubblicato negli Stati Uniti.

Dovevo incontrare Max nella primavera del 1999, in occasione di una mostra di fumetti svedesi che si dove- va tenere in Serbia, il mio paese. La mostra fu rimandata a causa dei bombardamenti della NATO, natural- mente, ma incontrai Max la primavera seguente nel corso di un festival in Italia. È stato bello riuscire a parlargli, alla fine, nell’atmosfera rilassata di Torino. I fumetti di Max Andersson sono stati tradotti in diverse lingue, e sembra che la qualità delle sue creazioni, cupe eppure affascinanti, sia ormai universalmente riconosciuta. Il suo graphic novel Pixy, pubblicato da Fantagraphics, ha suscitato un grande interesse negli anni Novanta, e la stessa casa editrice ha pubblicato la sua serie Death & Candy.

Pare che tu sia stato uno dei primi autori europei (per quanto ne so) a sfondare nella scena del fumetto alternativo americano... come te lo spieghi?

Non lo so. Ero davvero deciso a farmi pubblicare fuori dalla Svezia, dal momento che là il mio pubblico era piuttosto ristretto e sembrava che l’unico modo per ampliarlo fosse cominciare a puntare all’estero. E non avevo idea di come funzionasse in Europa. Anche se in Svezia ci sono alcune ottime fumetterie, importano quasi solo roba in inglese perché il mercato dei libri in francese o in tedesco è troppo piccolo. 

Perciò ho spedito il mio libro a Fantagraphics, di cui in realtà all’epoca non sapevo granché. Ma mi era capitato di incontrare Art Spiegelman a una fiera del libro e mi aveva detto che i più interessati al mio lavoro avrebbero potuto essere loro. Sai, a metà degli anni Ottanta il vero impulso a fare fumetti mi era venuto dai lavori di autori come Mark Beyer, Gary Panter e Burns che avevo visto su «RAW». Il fumetto underground degli anni Sessanta e Settanta non aveva esercitato una forte influenza sul mio lavoro, forse era un po’ troppo “hippy” per i miei gusti... io ero più orientato al punk, e gli hippy in quel periodo erano considerati un po’ patetici. 

Comunque sia, Fantagraphics rispose positivamente e mi pubblicò – e soltanto dopo questa edizione americana ho cominciato a conoscere altri piccoli editori e autori europei. Effettivamente, dubito che sarei mai entrato in contatto con L’Association in Francia o Jochen in Germania se prima questi non avessero potuto leggere le mie cose nella traduzione americana. Questo è il problema più grosso in Europa: le barriere linguistiche e la mancanza di interesse per quello che succede al di là del confine più vicino. Continuo a incontrare lettori e giornalisti che danno per scontato che io sia americano! 

Qual è la tua opinione su differenze o analogie tra il fumetto alternativo americano e quello europeo? Io direi che la cara vecchia Europa è stata molto più lenta nella sua evoluzione e più conservatrice... tu che ne pensi?

Credo che sia difficile parlare di una scena “europea” del fumetto – di fatto non esiste né è mai esistita. Ci sono movimenti diversi che saltano fuori in certi periodi e in certi paesi. Poi si estinguono e comincia qualcun altro da qualche altra parte. Di solito succede quando qualcuno pubblica un’antologia o apre una gran bella fumetteria, o entrambe le cose. Questo attira l’attenzione degli autori del luogo, che vedono nel fumet- to la possibilità di esprimersi, cosa che a sua volta attira l’attenzione dei lettori e dei media, e tutti sono con- tenti per un po’. Poi di solito l’economia si scontra con la realtà. Vengono immessi sul mercato troppi pro- dotti mediocri. L’interesse mediatico cessa quando non è più una novità, e la gente si rende conto che si sta facendo il culo per niente. E visto che non vogliono morire in povertà cominciano a trasformare il loro lavoro in qualcosa di più redditizio. Per fortuna, sembra che questo meccanismo si ripeta all’infinito, perciò c’è sempre qualcosa di nuovo pronto a cominciare da una parte o dall’altra. 

In Svezia, per esempio, i tempi d’oro del fumetto indipendente sono stati dalla fine degli anni Ottanta all’inizio dei Novanta, quando giravano un sacco di soldi. Poi, con la crisi del mercato finanziario, entrò in crisi anche il fumetto alternativo (le grandi case editrici monopolizzarono la distribuzione per garantirsi i profit- ti, e i piccoli editori furono tagliati fuori). Ci si rese conto che il fumetto “indipendente” non era poi così indi- pendente come si pensava... In effetti, sembra che questo sia più o meno quello che è successo alla scena del fumetto negli Stati Uniti intorno al 1997, quando l’unico distributore a cui fregava qualcosa della roba non tradizionale andò in bancarotta. Spero che l’attuale ondata di fumetti e stampa alternativa in paesi come Francia, Svizzera e Germania riesca a durare ancora un po’, anche se nutro dei dubbi... 

Per quanto riguarda differenze e analogie, direi che i nordamericani privilegiano l’aspetto narrativo rispetto a quello grafico. Anche uno come Gary Panter, i cui fumetti magari sembrano sconclusionati e “da artistoide”, in realtà racconta sempre una grande storia. In Europa c’è un certo numero di autori che si ispira a Panter, ma a quanto vedo si prendono molto raramente la briga di raccontare una storia. Il disegno sembra bastargli. D’altra parte però uno dei più grandi autori di tutti i tempi di storie a fumetti, Hergé, era europeo, dunque non saprei... 

Sembra che molti degli autori che si sono affermati negli anni Ottanta e Novanta da giovani siano stati influenzati dal punk... è una specie di carattere generazionale, immagino. Di che tipo di “atteggiamento mentale” si trattava, secondo te? Ho raccontato a Julie Doucet che quando andavo a scuola – avevo 15 o 16 anni – mi facevo dei tagli sottili sulla pelle del polso con una lametta finché non usciva il sangue... stavo seduto in fondo all’aula, perciò non mi vedeva nessuno, ma a distanza di anni davvero non riesco a capire PERCHÉ DIAVOLO faces- si una cosa del genere... comunque, sono rimasto veramente sconcertato quando ho scoper- to che Julie aveva fatto esattamente la stessa cosa quand’era giovane in Québec! E nemmeno lei sapeva spiegarselo. 

No, non ricordo di essermi mai fatto qualcosa del genere... anche se direi che è un comportamento norma- le tra gli adolescenti. Per me, il punk voleva dire soprattutto creatività (e, a proposito, la distruzione può anche essere una forma di creatività...), significava il diritto a esprimersi anche senza un soldo o un’istruzione “adeguata”. E a questo scopo il fumetto è il mezzo espressivo ideale: è così semplice ed economico ed è considerato dalla maggior parte della gente come la peggior spazzatura. Prima che cominciassi davvero a fare fumetti giravo film in Super 8, che è il formato meno sofisticato che puoi trovare nell’industria del cinema. Ma alla fine anche quest’attività era troppo costosa per poterla continuare senza alcun tipo di sovvenzione. 

A proposito di aneddoti curiosi, qual è la cosa più assurda che hai ricevuto per posta da un ammiratore? E che cosa significa per te? 

C’è stata una ragazza di Portland che ha ordinato uno dei giocattoli fatti a mano che avevo pubblicizzato sul primo numero di Death & Candy, il pupazzo di Johnny Gun... gliel’ho spedito e non ci ho pensato più. Poi, molti mesi dopo, intorno a Natale, mi è arrivato per posta un pacco enorme. Dentro c’era una grande foto- grafia di una ragazza che teneva in mano un barattolo pieno di cioccolatini, e un biglietto che diceva qual- cosa tipo “Grazie mille per il pupazzo, potevi fregarmi più soldi”. Sotto c’era lo stesso barattolo, chiuso e sangue marcio, ed era esattamente quella la roba che colava da sotto il coperchio... Non ho idea di che cavolo volesse dire, ma non è stato per nulla divertente. Forse le poste avevano smarrito il pupazzo e lei aveva pensato che non gliel’avessi mai spedito, chissà. O magari si era messa in testa che avrei trovato spiritosa una cosa del genere? Sarebbe anche più inquietante, ti viene da chiederti che razza di lettori hai e soprattutto perché sono interessati alle tue storie. In ogni caso, credo che ci sia molta frustrazione in giro di questi tempi, e un sacco di gente aspetta solo l’occasione di scaricarla su qualcun altro. 

Hai detto che il tuo lavoro è stato riconosciuto in Europa soltanto dopo che hai pubblicato negli Stati Uniti... La cosa buffa degli europei, per la mia esperienza, è che sono sempre lì a lamentarsi degli Stati Uniti, eppure si fanno impressionare da tutto quello che arriva dall’al- tra sponda dell’oceano... Come te lo spieghi? 

Penso che si tratti di una cosa reciproca, un tipico esempio dell’erba del vicino che è sempre più verde... Gli americani hanno un “complesso di inferiorità culturale” nei confronti degli europei. Molti degli autori statunitensi che ho conosciuto hanno manifestato un’autentica invidia per i loro colleghi europei. Pensano che in Europa i fumetti siano tenuti in maggiore considerazione e che gli sia concessa maggiore libertà espressiva. Ma al contempo gli europei invidiano gli americani esattamente per i motivi opposti. A loro manca l’assenza di pretese, la libertà che deriva dalla mancanza di una “eredità culturale” impegnativa e la possibilità di dedicar- si semplicemente al racconto di una storia riuscendo a divertire. Naturalmente si lamentano anche, dello schiacciante potere di mercato (e dell’idiozia) dell’industria dell’intrattenimento americana tradizionale...

Che tipo di film hai realizzato? Erano solo film d’animazione? 

Però la cosa interessante è che qualche anno più tardi sui giornali è venuto fuori che il fondatore dell’Ikea, da giovane, era stato nazista (una cosa piuttosto frequente in Svezia negli anni Trenta e Quaranta), anche se all’epoca non ne avevo idea... 

Da un punto di vista tecnico erano diversi l’uno dall’altro. All’inizio ho fatto animazione, un po’ classica e un po’ in cut-out, e una volta anche usando solo oggetti e pupazzi. Poi sono passato alle riprese dal vivo perché mi ero stancato di lavorare tanto (sai, gli attori si muovono da soli...), anche se ho comunque usato un po’ di animazione qua e là per gli effetti speciali pure in quei film. 

Sono tutti più o meno narrativi, ma non ho mai inserito dialoghi dal momento che lo ritenevo troppo costo- so e complicato da gestire. E in ogni caso io racconto le mie storie soprattutto per immagini. In effetti, l’ultimo che ho fatto era un film muto, senza musica o effetti sonori. L’idea mi è venuta guardando i vecchi classici del cinema muto alla Swedish Cinemathéque in un momento in cui non era disponibile nessuna copia provvista di colonna sonora e non c’era nessuno che suonasse il piano in sala. Mi è sembrato che in quel modo la componente drammatica risultasse ancora più intensa, era quasi ipnotico starsene seduti al buio e guardare qualcosa nel silenzio più totale per quasi due ore. 

Un’altra volta, dopo che avevo visto troppi film (col sonoro, perciò suppongo fossi a un festival), avevo di nuovo pensato che alcune pellicole sono molto meglio se te le guardi in uno stato di dormiveglia. Riempivo con il pensiero le parti che non avevo “visto” e le sostituivo con scene oniriche molto più interessanti. E quando di tanto in tanto mi svegliavo, si fondevano alla perfezione con il vero film.

Qual è la storia da cui ha origine il tuo graphic novel Pixy? Cos’avevi in mente quando hai cominciato a lavorarci? 

Veramente non lo so più... mi sembra sia passato un sacco di tempo. All’inizio ne avevo un quadro piuttosto chiaro, ma una volta cominciato a lavorarci i personaggi hanno preso a trasformarsi da soli (come del resto accade sempre) e mi hanno costretto a cambiare la storia in molti modi. E io volevo risultare spasso- so, perciò nella maggior parte dei casi mi sono accontentato di raccontare la storia meglio che potevo. Non capisco che senso abbia fare qualcosa se sai già esattamente di cosa si tratta e come andrà a finire. Allora non ti rimane niente da scoprire...

Come ho detto, Pixy è stato uno dei primi titoli di un autore europeo di fumetto alternativo a venire pubblicato negli Stati Uniti. Ma il libro è stato pubblicato prima in Svezia o negli Stati Uniti?

In Svezia. Non avevo alcuna intenzione di tradurlo mentre ci lavoravo. Ci ho pensato dopo, perché ero molto deluso dal fatto che in Svezia non l’aveva comprato nessuno.

Quando Pixy esplora il mondo tra la vita e la morte, a un certo punto c’è una “Piramide Ikea”. Dal momento che l’Ikea è una delle aziende svedesi più famose al mondo, mi chiedevo se ci fosse un’intenzione politica soggiacente.

No, davvero. Non ho niente contro l’Ikea. Anzi, ci compro spesso la roba. È economica, ha un design carino e semplice, e oggi anche la qualità non è male. Immagino di averla scelta come esempio di quei grandi centri commerciali simili a magazzini che di solito si trovano lontanissimo in mezzo al nulla, illuminati da milioni di luci, e che puoi raggiungere soltanto in macchina. Li ho sempre trovati molto strani, come qualcosa che proviene da un altro mondo. Perciò è venuta fuori questa specie di piramide azteca con le pompe di benzina di fronte. 

Però la cosa interessante è che qualche anno più tardi sui giornali è venuto fuori che il fondatore dell’Ikea, da giovane, era stato nazista (una cosa piuttosto frequente in Svezia negli anni Trenta e Quaranta), anche se all’epoca non ne avevo idea... 

Pubblicato in inguineMAH!2009

Edito da Comma 22